Başlangıçla Batı soyutlama geleneğinin diliyle -geometrik biçim, saf renk yüzeyi, anikonik kompozisyon- kurulmuş bir dünyadır. Ama bu dilin içinden, sanatçının kendisinin de tam olarak açıklayamadığı bir başka ses sürekli sızar: mimarinin sesi. Cami kubbesinin oranı, bir avlunun sessizliği, bir pencerenin ışığı süzüşü, bir kervansarayın içe kapalı düzeni -bunların hiçbiri Ateş'in tuvallerinde doğrudan resmedilmez, ama hepsi orada, biçimlerin ve renklerin arasında, sezgisel bir kültürel bellek olarak dolaşır. Bu yazı, İsmail Ateş'in resminde mimarinin yirmi farklı görünümünü, izini, çağrışımını bir araya getirir. Amaç, sanatçının yapıtlarını bir mimari kılavuza indirgemek değil; tam tersine, soyut bir resim dilinin, hiç niyet edilmeden, nasıl bir toprağın, bir tarihin, bir yapı geleneğinin taşıyıcısı olabileceğini göstermektir. Yirmi madde, birbirinden bağımsız birer pencere gibi okunabilir; her biri, Ateş'in resmiyle mimari düşünce arasındaki ilişkinin farklı bir katmanını aralar.
1. Bilinçdışı Bir Miras
Ateş'in resmiyle mimari arasındaki ilişkiyi
anlamanın ilk koşulu, bu ilişkinin bilinçli bir tasarım kararı olmadığını kabul
etmektir. Sanatçının kendisi, resimlerinde sezilen cami, medrese ya da
kervansaray çağrışımlarının özel bir yönelimle kurulmadığını, bunların kültürel
bilinçaltının kendiliğinden bir dışavurumu olduğunu belirtir. Bu itiraf,
aslında yorumcuya geniş bir alan açar: mimari burada bir alıntı ya da referans
değil, doğduğu topraklarda büyüyen bir gözün kaçınılmaz mirasıdır. Bir sanatçı,
hangi dille eğitim görürse görsün, ilk gördüğü pencere kafesini, ilk girdiği
avluyu bir yerde taşır; bu taşınan şey, çoğu zaman elin, oranın, dengenin nasıl
kurulacağına dair sezgisel bir alışkanlık olarak resme sızar.
2. Cami Mimarisinin Sessiz Geometrisi
Osmanlı ve öncesi Anadolu-İslam mimarisinin
cami, medrese gibi büyük yapılarında geometrik soyutlama, yüzyıllar boyunca
arıtılmış, özüne indirgenmiş bir dile dönüşmüştür. Kubbenin altındaki büyük
boşluk, payandaların ritmik tekrarı, revakların art arda dizilişi; figürden
tamamen arınmış, saf biçim ve oranla kurulmuş bir görsel düzenin ürünüdür. Büyük,
düz renk alanlarının birbirini karşılıklı tamamlayışı ve boşluğun da bir biçim
kadar "dolu" sayıldığı bu kompozisyon anlayışı, bu mimari mirasla
aramızda kurulabilecek bir akrabalığın izini taşır. Bu, doğrudan bir kopya
ilişkisi değildir; daha çok, bir coğrafyanın binalarını görmeden büyüyemeyen
bir gözün, farkında olmadan taşıdığı bir oran duygusudur.
3. Pencere ve Işık İlişkisi
Doğu mimarisinin en can alıcı meselelerinden
biri pencere-ışık ilişkisidir. Anadolu'nun geleneksel yapı anlayışında dış
cephe genellikle sade ve çekingendir; asıl zenginlik içeride saklıdır. Pencere,
bu iç-dış ayrımının en hassas noktasında durur: ışığı süzerek, kırarak,
evcilleştirerek içeri alan bir aracıdır. Ateş'in resminde ışığın bir kaynaktan
yayılan doğal bir olgu olarak değil, renk yüzeylerinin kendi aralarındaki
gerilimden doğan bir etki olarak ortaya çıkması bu geleneği hatırlatır. Bir
kırmızının yanına konan bir sarı, sanki bir duvarın arkasından süzülen ışık
gibi davranır; doğrudan gösterilmez, ama varlığı hissettirilir.
4. Kubbe, Küp, Dikdörtgen: Yükselen Formlar
Ateş'in kompozisyonlarının alt bölümlerinde
beliren kubbe, küp, dikdörtgen ve dik açılı yükseltiler, tuvalin bütününe adeta
mimari bir iskelet kazandırır. Bu formlar, resmin alt katmanlarında bir temel,
bir zemin duygusu yaratırken, üst katmanlardaki daha akışkan renk alanlarıyla
bir gerilim kurar. Tıpkı bir yapının taşıyıcı sisteminin gözle görülmeden
binanın bütününü ayakta tutması gibi, bu geometrik yükseltiler de kompozisyonun
görünmeyen iskeletini oluşturur. Sert köşelerin yumuşak renk geçişleriyle dengelenmesi,
mimari kesinlikle resimsel akışkanlığın aynı yüzeyde bir arada var
olabileceğini gösterir.
5. Renklerin Mimarisi: Mekân Kuran Yüzeyler
Bir mimarın işi, boş bir hacmi insanın içinde
"yer" duygusu yaşayacağı biçimde düzenlemektir. Ateş'in resminde
renk, tam olarak bu işlevi üstlenir. Büyük renk yüzeyleri, bir yapının
duvarları gibi mekânı sınırlamaz, ama onu tarif eder; sonsuzluk, derinlik,
uzaklık, açıklık gibi mekânsal duyumları renk aracılığıyla inşa eder. Bu,
yapıların değil, mekânı tarifleyen bir kurgunun mimarisidir. Nasıl ki asıl
mimari, yaşanan mekâna anlam ve düzen kazandıran bir kurgu ise, Ateş'in
tuvallerinde de renkler dolayısıyla benzer bir mekân bilinci ortaya çıkar.
6. Peyzajın Zemini, Mimarinin Fonu
Ateş'in resimlerinde büyük yüzey boyamaları,
bir tür peyzajın ana zeminini, fonunu yaratır. Bu peyzaj kurgusu, aslında
mimarinin çevresel bağlamla kurduğu ilişkiye benzer bir mantıkla işler: bir
yapı, kendi imgesel varoluşuyla çevresindeki atmosferi de yönlendirir. Ateş'in
resimlerinde de zemin oluşturan renk alanları, önlerinde ya da üzerlerinde yer
alan geometrik elemanlarla birlikte, bir "mimari peyzaj" duygusu
kurar. Figürden arındırılmış bu saf biçimli peyzajlar, gerçek bir yapının
değil, yapı olma fikrinin resimsel bir yankısı gibi belirir.
7. Kervansaray, Han, Hamam: İçe Kapalı Yapılar
Doğu'nun han, hamam, kervansaray gibi yapıları
dıştan bakıldığında kapalı, suskun, hatta anlamsız görünen düz duvarlarla
çevrilidir; oysa bu duvarların ardında avlular, revaklar, yoğun bir yaşamın
bütün katmanları saklıdır. Ateş'in resimlerinde de kesin çizgilerle çevrelenen,
ilk bakışta ketum görünen kompozisyonların altında benzer bir zenginlik
sezilir. Resmin sakin yüzeyinin altında bir gerilim, bir bekleyiş, bazen bir
ağırlık taşıdığı hissedilir -tıpkı dışarıdan sade görünen bir kervansarayın
içinde yoğun bir hayatın sürmesi gibi.
8. Mimari Kesinlik: Cetvelle Çizilmiş Gibi
Mimari projelerin en belirgin özelliği, hata
kabul etmeyen bir matematiksel kesinlik taşımalarıdır. Ateş'in resimlerindeki
kareler, üçgenler ve dikdörtgenler de benzer bir titizlikle, adeta cetvelle
çizilmiş gibi işlenir. Bu kesinlik, geleneksel resimde figürü mekândan ayıran
kontur çizgilerinin netliğine benzer bir işlev görür, ama burada salt soyut
biçim adına gerçekleştirilir. Sanatçının geometrik plastisiteyi öne çıkarma
çabası, mimari çizimin gerektirdiği o hatasız, tavizsiz disiplinle aynı köke dayanır.
9. Altın Oran ve Ortak Matematiksel Temel
Sanatta altın oran kuralı, geometrik
biçimlerin çizim aracılığıyla sanata yansıması, mimarlıkla resmin ortak
temellere sahip olması gibi göstergeler, matematiğin sanatla buluştuğunu
gösteren başlıca örneklerdir. Ateş'in yapıtlarında güneşe, dağa, piramide,
yelkenli tekneye benzer cisimler kare, üçgen ve dikdörtgen gibi geometrik
şekillere dönüşerek soyutlaşır. Bu dönüşüm, mimarinin de kendi disiplininde
aradığı şeyle aynı köktedir: doğadaki oranı, insan aklının kavrayabileceği bir
düzene indirgemek.
10. Vedat Dalokay ve İslamabad Cami Benzetmesi
Ateş'in resminde mimari parçalama ve soyutlama
öğelerinin Doğu mimarisiyle kurduğu ilişki, somut bir örnekle de anılabilir:
Vedat Dalokay'ın Pakistan'da inşa ettiği İslamabad Kral Faysal Camii'nin
mimarisiyle Ateş'in resmi arasında bir akrabalık kurulabileceği düşünülür. Cami
mimarisindeki soyutlamaların zaman içinde olgunlaşarak evrim geçirmesi, bu
ilişkiyi çağrıştırır. Sanatçı bu etkilerin nereden resmine girdiğini
bilmediğini, cami ya da minare figürüne özel bir ilgi duymadığını, bu
benzerliklerin tamamen kendiliğinden oluştuğunu belirtir.
11. Simetri: Avlu ve Şadırvan Düzeni
Osmanlı avlu mimarisinde, bir şadırvanın
etrafında dönen revakların ya da bir caminin son cemaat yerinin genellikle
simetrik bir düzen izlemesi, dinî bir disiplinin, bir denge ve teslimiyet
duygusunun mimari karşılığıdır. Ateş'in 1990'ların ilk yarısında kısa
süreliğine denediği simetrik kompozisyonlar -tablonun sağ ve sol yarısının
birbirinin aynası gibi kurgulanması- bu mimari denge arayışıyla akraba bir
dinginlik taşır. Simetri, burada da tıpkı bir avlu düzeninde olduğu gibi,
izleyiciyi bir eksen etrafında durağanlaştıran bir huzur vaat eder.
12. Asimetri: Çarşının Organik Büyümesi
Külliyenin çevresinde yer alan çarşı, han,
dükkân gibi gündelik yapılar ise çoğu zaman organik, asimetrik, ihtiyaca göre
büyüyen bir düzensizlik taşır. Ateş'in resminde asimetrinin baskın kompozisyon
ilkesi olması -özellikle 1980'lerin sonuna kadar süren dönemde- bu gündelik
mimari mantıkla örtüşür. Kutsal olanın simetrisi ile gündelik olanın asimetrisi
arasındaki tarihsel gerilim, sanatçının kimi tuvallerde dingin bir denge,
kimilerinde ise gerilimli bir dengesizlik kurmasında yankısını bulur.
13. Karyatit Metaforu: Renk Sütunları
Antik mimaride karyatitler, bir yapının
çatısını ya da saçağını taşıyan, insan biçimli taşıyıcı sütunlardır. Ateş'in
resminde renk alanlarının tuvali boydan boya, âdeta hayali sütunlar gibi taşıma
işlevi üstlenmesi, bu mimari metaforla düşünülebilir. Renk, burada salt bir
yüzey unsuru değil, kompozisyonun bütününü ayakta tutan, onu bir arada tutan
yapısal bir eleman gibi davranır. Bu, rengin mimari bir görev
üstlenebileceğinin, salt dekoratif olmaktan çıkıp taşıyıcı bir işleve
bürünebileceğinin bir göstergesidir.
14. Selçuklu Taş İşçiliği ve Doku
Divriği Ulu Camii'nin taç kapısında, Selçuklu
türbe ve kümbetlerin gövdelerinde karşımıza çıkan yıldız-sekizgen örgüler,
taşın sertliğine rağmen dokunmuş bir kumaş inceliğiyle işlenmiştir. Bu
bezemelerde ışığın taşın kabartma yüzeyine düşüş açısına göre değişen gölge
oyunları, günün farklı saatlerinde farklı bir görüntü ortaya çıkarır. Ateş'in
tuval yüzeyinde kalın fırça darbeleriyle oluşturduğu doku katmanları da benzer
bir işlev üstlenir: izleyici konum değiştirdikçe, boyanın kabarık yüzeyinde
mikro düzeyde bir gölge-ışık diyalektiği belirir.
15. İznik Çinisi ve Sonsuzluk Kurgusu
İznik çinilerindeki altıgen ve sekiz kollu
yıldız motifleri, kompozisyonun kenarlarında kesilerek devam ediyormuş hissi
verecek şekilde tasarlanır; göz, çerçevenin dışına taşan, başlangıcı ve sonu
belirsiz bir örüntüyle karşılaşır. Ateş'in bazı tuvallerinde de benzer bir
strateji sezilir: renk alanları kenarda kesin bir sınırla değil, resmin dışında
da sürüyormuş gibi bir belirsizlikle son bulur. Bu, çini ustasının sonlu bir
yüzeyde sonsuzu temsil etme çabasının resimsel bir yankısı gibi okunabilir.
16. Hüsn-i Hat: Yazının Mimarisi
İslam kaligrafisinde, özellikle Küfi yazı
stilinde harfler neredeyse mimari bir yapıya, bir örgüye dönüşür; yazı,
yalnızca bir anlam taşıyıcısı değil, kendi başına bir görsel mimaridir. Ateş'in
tuvallerinde biçimlerin genellikle nesnelliğini yitirip bir çizgiye, bir ritim
birimine indirgenmesi, aynı zihniyetin resim düzlemindeki bir uzantısı gibi
görünür. Kûfi yazının geometrik sertliğinden talik yazının akışkan zarafetine
uzanan bu gelenek, Ateş'in resminde de sert geometrik bölmelerle yumuşak renk
lekelerinin bir arada var olmasına zemin hazırlar.
17. Doğu'nun İçe Dönük Cephesi
Batı mimarisinde cephe çoğu zaman dışa dönük
bir gösteriye, bir temsile hizmet ederken, Doğu'nun geleneksel yapı anlayışında
zenginlik içeride saklıdır. Bu, oryantalist bir bakışın çoğu zaman kaçırdığı
bir inceliktir: mesafeler açılsa da, binalar dağılsa da, ortamın iç enerjisi
bütün görüntüyü toparlayabilecek bir olgunluğa sahiptir. Ateş'in resimlerinin
dışarıdan soğuk, mesafeli görünen geometrik disiplini de benzer bir içe
dönüklük taşır; sakin yüzeyin ardında, dikkatli bakan izleyici için yoğun bir varoluş
sezilir.
18. Neo-Geo ve Endüstriyel Şema
Ateş'in geometrik dili yalnızca tarihi
mimariyle değil, yirminci yüzyılın endüstriyel mimari şemalarıyla da bir
alışveriş içindedir. 1980'lerde beliren Neo-Geo akımı, geometrik biçimi artık
saf bir estetik düzenin değil, şehrin, fabrikanın, iletişim ağının bir işareti
olarak ele almıştır. Ateş'in tuvallerindeki doğru çizgiler, kareler ve
dikdörtgenler, bu çifte anlamlılığı taşır: bir yandan gözün doğada gördüğü ufuk
çizgilerini çağrıştırırken, öte yandan bir mühendislik çiziminin ya da bir
şehir planının soyutlanmış hâli gibi de okunabilir.
19. Mimarlık: Mekâna Anlam Kazandıran Kurgu
Asıl mimarlık, yaşanan mekâna anlam ve düzen
kazandıran bir kurgudur; bir yapı, işlevi ve estetik değeri çevresindeki her
şeyi kendi imgesel varoluşunca yönlendirir. Ateş'in resmi de gerçek bir yapı
inşa etmese bile, aynı kurucu mantıkla çalışır: renk, geometrik biçim ve boşluk
bir araya gelerek izleyiciye bir "mekân duygusu" -bir giriş, bir
merkez, bir sınır algısı- kazandırır. Bu bakımdan Ateş'in tuvalleri, taş ve
harçla değil, renk ve oranla inşa edilmiş küçük birer mimari önerme gibi
okunabilir.
20. Batı Eğitimi, Doğu Sezgisi: Köprünün Çocuğu
Ateş'in sanat eğitimi süreçleri Batı resim
geleneğine dayanır; Mondrian, Malevich, Kandinsky, Rothko onun bilinçli
kaynaklarıdır. Ama onun sanatında Doğu mistisizminin ve mimarisinin esprisi göz
ardı edilemez. Sanatçı, bu iki dünyanın buluştuğu köprünün çocuğudur: elinde
Batılı bir soyutlama dili taşırken, gözünde ve elinde doğduğu topraklarda
büyümüş bir mimari belleği barındırır. Yirmi madde boyunca izlediğimiz bu
mimari izler, sanatçının bilinçli bir programı değil, tam olarak bu köprü
konumunun kaçınılmaz bir sonucudur.
Bitirirken
İsmail Ateş'in resminde mimari, hiçbir zaman
bir bina, bir kubbe ya da bir kemer olarak karşımıza çıkmaz; çünkü sanatçı
figürü ve doğrudan temsili tamamen dışlayan anikonik bir dille çalışır. Ama
yukarıdaki yirmi madde boyunca görüldüğü gibi, mimari, resmin derinliklerinde
bambaşka bir biçimde var olmaya devam eder: bir oran duygusu olarak, bir
ışık-gölge ilişkisi olarak, bir simetri-asimetri diyalektiği olarak, bir mekân
kurma iradesi olarak. Cami kubbesinin sessiz geometrisinden İznik çinisinin
sonsuzluk kurgusuna, Selçuklu taş işçiliğinin doku duyarlılığından Neo-Geo'nun
endüstriyel şemasına uzanan bu geniş yelpaze, Ateş'in resmini tek bir kaynağa
indirgemenin ne kadar yanıltıcı olacağını da gösterir. Sanatçının kendisinin de
ısrarla vurguladığı gibi, bu mimari akrabalık bilinçli bir alıntı değil,
kültürel bir bilinçaltının kendiliğinden dışavurumudur. Belki de tam bu yüzden,
Ateş'in tuvalleri karşısında duyulan o tanıdıklık hissi -sözle ifade edilmesi
güç ama kesinlikle var olan bir aşinalık- bu görünmez mimari mirastan
kaynaklanır. Resim, bir yapı inşa etmez; ama bir yapı geleneğinin, yüzyıllar
boyunca bir toprakta biriken oran, ışık ve denge bilgisinin, tuval üzerinde
sessizce yeniden vücut bulmasına izin verir.